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王毅霖，他曾到过蔡家堡 蔡汉以 2024-06-18
王毅霖，文学博士，福建社会科学院副研究员，福建漳浦人。2024年6月3日，他应邀来到蔡家堡参观指导。 现转发，王毅霖在《东南学术》（2024-02-27）发表的一篇文章，以表我与他偶遇之喜！ 王毅霖/碑学运动与草书美学的碑化转型
摘要 碑学的产生，大抵可以视为一种社会审美变迁的产物。某种程度上，这一巨大的美学运动撼动了传统书法美学系统若审美的变迁也遵守能量守恒规则的话，以美学动力能源与能量耗散来观察传统书法的碑化转型是一种有趣的理论视角。对碑学美学能量变动所展开的追踪，落实到草书美学层面上，则体现为对各种零散与泛漫不清的美学变迁进行厘定筛选与归聚，并最终汇成一条有迹可循的美学变迁线路图。碑学产生以来，无论是“流沙坠简”带来的“章草”（草隶）美学热，还是“标准草书”运动，以及林散之以碑学对唐草所进行的美学重构，都可以视为这一美学变迁线路图的重要节点。碑学美学的出现所引发的美学转型甚至直指现代性，这是一条不同于日本现代书法的发展理路。从这个角度而言重新梳理草书美学的碑化转型，对于美学现代性的探讨依然 具有重要的意义。 关于书法美学从传统向现代转型时，呈现的特点是“断裂”还是“承传”这一问题的观点，在学界存在很大分歧。有些学者认为，早在碑学产生之时，中国书法美学就开启了现代性的自我探索，并以此断定，晚清开始，书法业已宣告其古典美学时代的终结。另一种声音则认为，碑学美学无论是理论愿景还是美学样式上均没有超越书法古典美学范畴，且碑学美学最终没能形成一套完整且独立的美学系统，因此碑学美学转型只能被视为古典书法内部最大的一次美学变迁。尽管双方各执一词，但在考察书法美学的现代性方面，大家一致认为应从碑学说起。毋庸置疑，这一巨大的美学运动撼动了超级稳定的传统书法美学系统，使得书法美学分裂为“碑”和“帖”的两大阵营，传统书法美学由此产生的转向性不言自明，由此引发的各种美学因素之间的相互碰撞、对峙、融通等互动，一直延亘至今。考察这一美学转向的动力来源及其耗散的去向，将是一场漫长且复杂的工程。而选择以草书为基点考察碑学美学转型，相比实用属性更强的楷书及其他字体，无论是在宏观社会学层面的整体美学转向上，还是在各种书体之间对于审美整体变迁的动能吸收和能量转化所产生的差距上，都可以视为理论研究视角最宽广的立脚点。 01一般认为，清代的碑学运动大致可以分为三个发展阶段：先是以乾隆、嘉庆时期阮元的碑学理论开篇，后经钱泳、包世臣等人的进一步阐述与拓展，至康有为乃大成。事实上，碑学美学的萌芽可以上溯到明末清初。在宋元到明代期间，已经有许多文人、书家对于古代钟鼎玉石之类的金石书迹抱有极大热情。当然，以古代的金石书迹直接影响现实的书风乃至美学，则要迁延至晚明的“访碑”运动，这一运动的主要代表人物有傅山、杨慎、赵崡等。明末清初时期，长期恪守中庸和流美美学品格的帖学美学，已然不能完全满足心态受到时局严重影响的遗老们的审美需求，拥有狂狷潜质的碑学美学得到表现的历史契机。当时，傅山提出的“四毋四宁”美学观点，说明帖学已受到碑学美学的感染。对傅山美学观点的重新审视容易引发一个两难的问题：到底是碑学美学的产生促使传统书法美学产生了变革，还是帖学美学自身的求变引发了碑学美学的产生？而这种转变是社会审美变迁所体现的一体两面吗？显然，没有人能简单直接地给出答案。《说文解字》曰：“碑，竖石也。”广义的“碑”，指的是刻在石头上的文字，包含历朝历代以及各种书体的碑刻。对于清代碑学而言，“碑”所指涉的范围显然狭窄得多，丛文俊认为：“与帖学相对而言的碑学，指北朝碑版之学，亦即楷书，清代的碑学著作已论述清楚。风尚所及，草、行亦或援入方笔拙势，习惯上也列入碑学。”显而易见，碑学美学的产生是书法美学的猎奇或不满足于当下美学样式与美学生态而援引出的异质美学。对清代书坛而言，从宋代以降绵延数百年的金石学无疑是一个良好的美学蓄水池，康有为认为：“碑学之兴，乘帖学之坏，亦因金石之大盛也。” 魏晋以来，以雅逸为旨趣的二王（王羲之、王献之）书风一直是书法美学的典范，这种美学典范成为数个朝代以来帖学所遵奉的标尺。直到碑学的产生，以北魏民间碑刻为主的书风撕开柔弱的帖学美学外衣，这股带着北方远古民间美学特质的书风，生生地撞入了晚清的书坛。历史的幕布投下了这么一个奇特的画面，那些以民间为主，时间跨度大概涵盖了汉代到北魏时期，历经刀刻而成的粗犷、锐利风格，加上历史的剥琢所形成的苍茫感的书风，在被掩埋了数个朝代之后，居然成为一个时代主流的审美意趣。 存世的碑学理论可见，阮元、包世臣与康有为等碑学理论家从未掩饰过自己的美学野心，那就是为碑学建构一个可以与帖学抗衡，甚至是取代帖学的美学系统。碑学的出现，特别是康有为引社会变革观入美学的行动，几乎使得清代以来的中国书法美学裂变为两大阵营。诚然，碑学与帖学的界限一向很难泾渭分明，碑学派、帖学派、碑帖融合派三者之间的界限往往泛漫不清。但正是它们之间模糊的界限、错综的关系与复杂的互动，共同构建了晚清以来丰富多姿的书法美学。 02考察碑学美学的影响，对于清代书坛而言，并非每一书体都平均地分摊了这一新兴的美学思想和样式的冲击力。有理论家认为：“晚清以北碑作为取法对象的碑派楷书成就并不高，碑学对晚清书风的影响，更多的是一种取法观念的解放，是对晋帖唐楷书法艺术趣味的反动和突围。”当然，也有其他理论家并不完全认同这种观点，对于清代书坛而言，碑学这场美学思潮的席卷之面与渗透之力可谓巨而深。尽管晚清楷书成就不高，但碑学对于晚清书坛的影响显然不仅仅是取法观念和美学趣味所能够涵盖的，特别是从行草书这一视角来看，碑学所带来的是一种更为强烈而耀眼的美学转身 碑帖碰撞与融合的结晶为何多体现在行草书上，是一个有趣的问题。帖学的书体以二王一脉行草为主流，而碑学的书体则以碑化楷书为风尚，与楷书（非碑刻的墨迹）相比，行草书的碑帖差异天然地更为巨大，二者的冲突和碰撞也必然更为激烈。也因此，行草书汲取碑学美学形式所产生的视觉张力和美学效果，比楷书更为显著。解析碑帖融合，形式美学的吸收和融合直观且明了，但形式美学所伴随关于美学合理性的追问也随之而来，包括为何要借鉴碑学、借鉴碑学的什么元素，以及借鉴到什么程度等。理论的叩问不仅仅在于问题本身，更是对美学未来走向的一种哲思。在这一场碑帖的美学大碰撞之中，时代轻而易举地遮蔽了个人，如果无法清晰厘定自身与对方的美学方位，论争将是一场大混战，个人的美学追求或将变成一场堂吉诃德大战风车般的战役，而融合则可能演变成为一场毫无依据且不断试验的美学拼接。 理论家们显然不满足于这种无边无际的形式美学试验，对碑学美学的统绪旨在为碑学的出身确立一种合法性，而对古代笔法的追溯，则更多偏向于在学理上为碑学寻找到一条合适的美学线路图。事实上，缺乏属于自身的概念和范畴系统，以及无法建构完整的审美标准和评价体系的碑学美学，几乎为碑学确定了最后的、必然的美学宿命。碑学的努力终将形成这样的结局：一方面，由于碑学派对自身观念的过度自信和推崇，以至于最终滑入“唯碑是、唯帖非”的极端，而早期美学系统建构的粗疏和后期论证的无力为继，则使得这一美学体系远远无法与千百年逐渐形成的超级庞大的帖学系统比肩；另一方面，在碑学声势浩大的时期，于二王备受攻击的文化氛围中，帖学派显然只能顽固地守住狭小的一方阵地，固守的同时慢慢地接受碑学理念的渗透和美学感染亦成为一种必然。除此之外，融合派则拥有更为广阔的美学空间，确切地说，这个派别的美学诉求宽泛甚至可以说是杂乱无章。他们内部之间的美学观念、取法与追求亦各自为政、互不相同，或者说这个群体的聚合只是前二者群体之外的中间绝大部分。事实上，在无法形成独立完整的美学体系之后，碑学的出路可能成为整体书法美学某一维度的参照坐标或新生美学的养分，为垂垂暮态的帖学提供重新发展的生机。 鉴于碑帖二者之间在形式和观念上的迥异，融合并非能够一蹴而就，反复的拉锯或为某种必然的常态。此外，调和派与帖学派一样，时常遭受碑学主义者激烈的攻讦，从康有为对赵之谦碑体行书的态度上可见一斑。这种美学偏见不时闪耀锋芒，所造成的“碑帖之争”一直延续到20世纪中期，甚至在当代依稀可辨其雪泥鸿爪。在碑与帖的两极当中，如何安置自我？这是后康有为时代，一个经常拷问学者与书家的重要问题。20世纪初，新出土的一些书法文献适时地转移了美学的注意力并缓解了这一焦虑，“流沙坠简”是其中最为重要的成员。 03 对于20世纪初的书坛而言，最为震撼人心的当数“流沙坠简”的现世。光绪戊申年（1908），英籍匈牙利考古学家斯坦因在第二次中亚考察中，于中国的新疆和甘肃等地发现了大量的古代简册和帛书，带回英国后请法国汉学家沙畹为之考释并以《斯坦因中亚所获中国古简与古文书》之名出版。王国维、罗振玉因感该书考释存在诸多不足，对这些新出土资料作了重新分类和考释研究，新编著以“流沙坠简”为名，并于1914年由日本京都东山书社出版发行。《流沙坠简》的古简帛出土地主要为敦煌西北、罗布泊以北以及和田之东北三地，年代从两汉跨越至隋唐，字体包含隶书、章草（草隶）、草书（今草），以及部分隶书向楷书转型阶段的书体等。值得注意的是，这些出土的章草与传世的汉代张芝以及魏晋时期的章草有着较大的区别。考据表明，它们是许多书法史论所论述的“草隶”，这些出土的章草对于时常身陷碑与帖两个美学阵营拉锯中的清代书坛而言，如同一股从远古流淌过来的源头活水。 唐宋以来的许多古代书论认为“章草”就是“草隶”，因此有了“凡草书分波折磔者名章草，非此者，但谓之草”。这些重要文献的出土，使“草隶”和“章草”的区分成为可能，并且十分直观。侯开嘉认为，草隶派生章草和今草，新出土的书迹作为有力的物证支持了这种观点。显然，在“流沙坠简”及之后的“马圈湾汉简”（1979）、“尹湾汉简”（1993）等竹木汉简未出土之前，存世流传于纸帛和刻帖中最早的章草仅有东汉末年张芝的作品，其余多为两晋时期的作品。比较新出土文献和传世的作品，前者（草隶）结构舒展且散逸，用笔绞转而盘旋，起笔和波磔并未形成程式性的动作，且常有放纵任其挥洒之意笔；后者（章草）则结字紧致，折转出锋明了，多形成“银钩虿尾”的美学范式。在魏晋以前古代书法史上，“草隶”和“章草”是有着明显区别的两个概念，前者比后者包含了更多的草意，后者则比前者包含更多隶味 时代的更迭、字体的演变与纸张对竹简的更替，使得“草隶”被遮蔽于历史的长河之中，基于清代以来学者对它们的称呼均以“章草”为名，在此只好沿用这一广义的“章草”概念。 早在“流沙坠简”面世以前，光绪十五年（1889）脱稿、光绪十七年（1891）刊刻的碑学理论专著《广艺舟双楫》已经整整影响了一代书坛的美学观念和书风。如果溯及阮元、包世臣等人，碑学所盛行的时日就显得更长了，基于审美偏向喜新厌旧的特点，一如漫漫帖学时代对于碑学的迎纳一样，书法美学很快为下一个起点积蓄了足够的热情。究其缘由，碑帖的对峙、碑学与日常书写的疏离，以及碑学美学建构在后康有为时代的无以为继，并耗尽了书家们对碑学所表现出的美学狂热等因素，最终导致书家们开始对于碑学以外的美学样式产生新的期待感。显而易见，“流沙坠简”中“章草”（草隶）的出现及其得到的强烈推崇，可以视为一个偶发的却又被碑帖冲突所期待的美学事件。 04“流沙坠简”的出世，使得“一批不愿意完全接受碑学，又不能完全脱离碑学的书家，尝试用章草来改造帖学、呼应碑学。这种风气正是碑帖结合者所倡导的，也正与康有为《广艺舟双楫》中所主张的师法章草相呼应，并且与李文田等人所提出王羲之书法的理想模式——隶书笔意——相呼应。推崇章草的主张，‘避开了与碑派的直接对抗，又与北碑、篆隶书风拉开了距离’，因而用章草替代王羲之、颜真卿等行草经典，推进迎合碑派审美的帖学，一时间成为时尚”。取法比碑（北朝）与帖（两晋）更为早远的简牍（两汉）书法，无论碑学派或者帖学派，都无人敢横加指责，这或许是不愿旗帜鲜明站队者的最优解决方案。除此之外，“因为简牍书法含有碑帖共有的特性，碑帖家都可以消除顾忌，正大光明地去学习和临摹，客观上便打通了碑帖对立的界限，使碑帖融合的观念逐渐成为时代的主流”。 考虑到书法史上曾经出现数回的章草复兴运动，理论的探讨还必须回答这样的问题：民国的章草复兴与元、明等其他时代的章草复兴有何区别？即：后碑学时代的章草复兴与碑学前的章草复兴有何区别？显然，后碑学时代的章草运动要比碑学前复杂得多。一方面，处于帖学体系之中，与元、明等时代对章草美学汲取的运动相比，20世纪初期的这场基于碑学美学视角的章草复兴运动，显然带有强烈的碑学美学倾向，以至于由此产生的书作大多呈现出厚朴沉郁且生拙折拗的美学风貌；另一方面，帖学时代所取法的章草是通过各种传摹刻拓而存世的作品，而碑学之后的书家们所取法的章草，是最新出土的“章草”，即“草隶”，这些两汉到魏晋时期的“章草”真迹，无论在字体演变、笔法运行，或者是书写本身所体现的美学倾向上，都蕴含了更为原汁原味、丰富广博的美学资讯。此外，20世纪初期的这场章草复兴运动伴随着大量的理论探讨，美学的探讨由自发走向自觉、由少数人演变为众多书家的参与，而且在美学倾向与审美认可层面，甚至从书家延伸到普罗大众。因此，这一美学变迁拥有了极为广泛的审美受众，这也是那些如同沈曾植等人折拗奇崛的书风，在当时能为世所接纳的重要原因。 如果说，正是“章草”（草隶）的出现使得碑学与帖学获得一条互相妥协与融通途径的话，碑学与日常书写的疏离则无时无刻不在提醒理论者，这种美学焦点的转移并非美学发展的主流或必然，又或者，只是一种权宜之计。一些理论家认为，康有为的碑学理论大成代表着古典书法美学的终结；另一些人则以为，康氏日常小字书写的帖学化是一种美学的暗渡陈仓，这种现象说明康氏并没能真正逃脱古典美学的“地心吸引力”。至于书坛向“章草”（草隶）的回顾所产生“章草”复兴的现象，则是碑学美学革新开拓乏力的情境之下，书法美学再次向古典美学所作出的另一种回望。“章草”与碑学在一个错置的时空中相遇并碰撞，散发的美学光芒促使20世纪初出现了大量的章草书家，沈曾植、王世镗、王蘧常、郑诵先等就以章草闻名于世。 回顾晚清到民国的“章草”复兴，显然不是一场偶发的古典美学复兴，亦不是简单地对两汉草隶美学的召唤，后碑学时代的“章草”呈现出许多与帖学时代完全相异的审美动向，除了以碑学为基调，崇尚雄强与朴拙之美外，追求金石之气，行笔折拗居多，少见流转与雅逸是其重要的特色。此外，书作时常杂糅篆隶等字体与笔意，表现强烈的个人创新意识则是另一个重要特征。 可以这么认为，受时下先入为主的碑学的影响，20世纪初的“章草”复兴并没有继承和发展最新现世的“章草”（草隶）美学精髓，汉魏时期形成的最早书法美学的整体追求——“势”的美学范畴，在这一运动中并没有得到彰显和深入。这使草书美学的转型在很大程度上被限制在一个局促的空间里，或者说，这场复兴运动只不过是融合派为寻找新美学突破的一场美学偶遇，尽管一时之间消除了碑学无法拓进的尴尬场面，并获得了碑学派的极力认可，但由于缺乏美学思想和理论系统的支持，无法完全信任于碑帖融合的美学使命，使得“章草”的美学能量在缓解碑帖冲突的过程中迅速被消磨殆尽，冲突与融合的焦点进一步扩延至草书。 05历史吊诡地出现某种循环往复，在后康有为时代书法美学革新出现停滞的时刻，20世纪初期那些大量出土的古文字携带古典美学因子，以复杂的姿态延续了这一变革，为20世纪初期书法美学转型注入新能量。并且，就在“章草”复兴的能量即将耗尽时，另一场运动——以“标准”为名的草书运动，接续了这场旷日持久的书法美学变革。 事实上，“标准草书”与碑帖之争或碑帖融合的相关度并不是很大，这一运动源于革命的话语，确切地说，这是一场“进化论”和“民族感”的拉锯战，并且是二者互相妥协下的产物。在反思文明与科技的中西方差异上，五四新文化运动者把最终原因归结到汉字上，认为汉字的繁杂以及无法普世是造成中国科技与民主落后的罪魁祸首，所以必须“废灭汉字”。这种从根源上铲除汉字的倡导引发了极为强烈的震荡，汉字数千年的文明发展历程竟然到了生死攸关之时。与汉字生存危机形成鲜明对比的是，书法这门古老的汉字艺术在美学层面展露出相当的活力。20世纪初期开始，王国维、邓以蛰、梁启超、张萌麟、林语堂等人开始把书法与西方美学进行比较分析，进而探讨传统书法美学的当代意义等问题。遗憾的是，这种探讨只停留在宏观的美学理论上。至于传统的内部，包括碑学、碑帖、传统书法的美学现代性等问题，显然还是行之未远。以改良来应对覆灭的危机成为一种积极的响应，方案自然是多样的，“标准草书”被认为是其中比较理想的方式之一。 显然，在生死存亡的激发之下，汉字美学与实用性之间的空间得到了燃爆。有趣的是，其所产生的样式居然与草书紧密相联。“由此，在文字改革的指向下，在民族主义的情感驱动下，在章草运动的启迪下，于右任担负起让书法和中国固有文字以实用性为指针回归大众化书写、生命性延续、时代化价值安放的责任。”1931年，由于右任等人发起的“草书社”宣告成立。1932年，“草书社”进一步旗帜鲜明地更名为“标准草书社”。“标准草书”改革汉字的构想是，以楷书为印刷体、以书写简便迅速的草书为手写体，来应对汉字书写过于繁复的毛病。这是书法家站在汉字的立场上，既不愿放弃这一数千年文化承载的工具，又希望文字能够继续应对现代社会科技与生活节奏不断加快的一种改造方案。但理想与现实时常差距甚大，由于“标准草书”在书写与印刷中字体的不统一性，改良后汉字与国际文字的通行性仍然无法得到良好的保障，加之“标准草书”运动本身自带的毛笔书法的传统艺术性偏向，与文字书写在社会性发展中朝向硬笔书法的实用性转向之间的矛盾等原因，使得改良主义者在提出一系列方案并努力试验一阶段之后，迅速地无疾而终。 虽然“标准草书”的推行没能完成其预设的历史使命，但是以文字改革为民族文明现代化架起重要桥梁的构想和身体力行，却意外地成就了于右任的艺术贡献。“标准草书”在理论设想与实践上的努力，即以经典草书千字文为标准建构新的文字实用体系，使得于右任书法创作从根本上突破了碑行体系。在碑学美学大行其道的20世纪初期，这种以智永《草书千字文》为蓝本的实用性文字改革运动，可以视为一种隐形的帖学回潮，特别是运动过程中裹挟着对晋唐草书的回顾，也算是无意之中对清代碑学美学在发展中矫枉过正的一种美学反拨。在碑体与草书的美学跨度之间，于氏终究是找到了一个安放革命、民族感与个人才情的处所。今天看来，于氏所取得的艺术成就颇有些种瓜得豆的意味。只是于氏草书中碑学的基调，与“标准草书”以实用为出发点所带来的字与字之间隔断的局限，最终使其草书成就被限定在有限的美学空间与历史时间节点上。 综观于右任的书法艺术，尽管早年稍受二王的影响，但以碑学为主要基调则是不争的事实。他的书体集中于楷书和行书，其碑学行书中正、朴拙中蕴含节制的跌宕和灵动，形成厚实、开张的美学品质。于右任中年始学草，“标准草书”的观念及践行使其草书在碑帖交融的基础上，向帖学作了进一步的拓进，如此，早期碑的美学特质使其书作表现出从以“象”胜到逐渐转入后期的“质”与“韵”之中。特别到其老年时期，这种转向很大程度上助他形成了人书俱老的美学景观。问题在于，从草书的角度上而言，这种内凹型的碑帖融合极大地限制了草书美学的艺术表现力，所谓的汪洋恣肆与满目纵横被钳制在有限的空间维度上。显而易见，在于右任这里，草书的碑学美学转型尚未得以完善。至于草书美学的现代性的彰显，则有赖于林散之的出现。 06林散之出生（1898）在碑学最盛行的时期，19世纪的最后几年里晚清摇摇欲坠，书法美学却异常地显示出勃然生机。是时，康有为已然以《广艺舟双楫》为导火索，为碑学美学点燃了那一把最为盛大的焰火。以碑学筑基大抵成为那一时代人最为寻常的学书路径，林散之亦不能除外。其至而立之年转而学帖，以米芾行书为主攻对象可以视为林散之对二王脉络的自主接续。20世纪50年代，年近60的林散之开始学草书。此后30余年的时间里，他以草书闻名于世，甚至一度被尊称为“当代草圣”。 除了风格与书体之外，考察林散之的书法历程，笔法是一个重要的契入点。林氏早期一直秉承范培开的“安吴执笔法”（“拨镫法”的另一种称谓），这种五指执笔、悬腕的方法是清代普遍的执笔方式，也是唐宋以后被公认的最为标准的执笔方法。直到他73岁被烫伤后，才改为三指执笔法。这个重要的信息表明，执笔方式的改变对于他的衰年变法起到了重要的作用。必须说明的是，三指执笔法是唐宋之前比较普遍的执笔方法，一度被称为“羲之古法”，尽管这种被动的三指执笔方法与“羲之古法”可能存在本质上的区别，但在书写上往往取得大致相同的效果。林散之的艺术成就与其师黄宾虹一样属于大器晚成。同时，这对师生关于艺术变革的因由同样有着惊人的相似性，即都是由身体机能所引发的转变。历史的巧合就是这么的神妙，亦或许，这也是“人书俱老”的一种方式。 与笔法相关，更为重要的因素是工具的变迁，林散之的草书书写工具一直是长锋羊毫。对于林氏的艺术成就而言，以碑派书写所惯用的长锋羊毫笔，取代碑学之前草书书写中惯用的硬毫或兼毫笔所产生的作用往往被研究者所忽略。事实上，工具和笔法的转变很大程度上促进了碑学美学和草书书写融合上的迁跃，并抵达书写线质的层面。邱振中认为，林散之的草书得益于其绘画上师从黄宾虹所带来的“拖拉”笔法。在运用长锋羊毫笔中锋行笔的基础上，林散之掺进了山水画的笔法，辅以绞、裹、破、散等各种用笔方式，以瘦长的软毫运夫枯涩与流转之间，“拖拉”而形成独特的美学格调。诸多作品和资料表明，在帖学方面，林散之对于唐草，特别是怀素《自叙帖》有着高度的迷恋，以至于到75岁还多次临写《自叙帖》以及创作《李白草书行歌》。以此形成的具有强烈林氏风格特质的碑帖融合的草书线条，与黄庭坚解构狂草后以摇曳波荡的用笔所写出的长线条，有着异曲同工之妙。异曲在于二者的线质上的本质区别，同工则在于其所形成美学韵律感上的相似性。书家以碑派书写的工具长锋羊毫，保留了线条的苦涩苍茫感，又以帖学书法的圆柔、翻转等执笔方法，消解碑学过多方折顿挫带来的气息滞涩与美感不适，再辅以长线的拉伸来突出草书的空灵放逸。显然，以这种笔法和审美取向书写怀素一路的唐草被视为一种草书碑化转型的有效模式。或许我们有必要从笔法变迁的视角重新梳理草书的碑化转型，早在二王时期，晋人以硬毫绞转笔法形成的复合锋淋漓尽致地表达了一个时代书家的笔墨才情，在拨镫法出现的唐宋之后，笔法变成了简单易于控制的平动和提按。由于新兴笔法的支持，书家对工具的把控力提升到极致，并因此产生唐楷和唐草两座高峰。确切地说，草书发展到了林散之，是以长锋羊毫和“类绞转”的笔法对唐草的一种美学重构。 回顾草书史，林散之草书在当代被迎纳的意义，在于用笔的残破枯涩与行笔的圆融流转形成一种新的和谐。这种完全不同于帖学时代的草书线条技法和审美倾向，不仅标志着草书碑学美学转型至此得以完成，而且可以进一步作出这样的断言，这种迁变是一种传统草书碑化转型之后的再度突破。书法美学在碑帖之间形成的二元性以及二者之间的对立和融合，从行书延伸到了“章草”并最终传递到了草书（今草）。尤为重要的是，碑帖之间的融合从线条的视觉表象进入线条本体，碑帖之间所形成的二元性亦得到一个全新维度的扩张。 结语 毋庸置疑，清代碑学美学的出现，一度撑破了由“道法自然”和“书如其人”两大范畴系统所共同构建的书法“超稳定结构”系统，由此引发的美学转型甚至直指现代性。承接碑学的日本书法美学现代化方式——“现代书法”，为这一现代化路径提供了最佳的例证。长久以来，关于书法美学现代性的研究探讨多顺延这一方向。遗憾的是，碑学美学最终无法突破或超越传统书法美学“超稳定结构”，无法建构属于自身的美学范畴系统，也无法形成与现代美学直接关联的代码体系，导致书法美学现代性的探索难以为继，以至于“碑学美学终究成为帖学美学的重要参照系统，甚至成为中国书法美学再发展的重要契机、动力乃至于美学养分”。 如果说，美学转型的过程体现为某种美学在变革中所形成的复杂的相互作用的关系，那这一“动力系统”则将依据转型的动力来源和能量耗散的理路而运行。如此，每一种外因与内因、必然或偶然，包含社会美学变迁、笔法、工具等的由来与去向，都将被纳入美学分析的范围。 今天，对草书的碑学美学转型作深入的探讨，以及对林散之草书美学所隐含的二元属性进行学理探究和剖析——尽管林氏的书法创作及其被时代的接纳某种程度上可以被视为一种个体现象——可能是开启草书美学现代性探讨的另一条路径，这是一条有别于往常经由日本现代书法的书法美学现代性探索路径。遗憾的是，20世纪80—90年代中国书法美学现代性运动并未从这里接续力量。从这个角度而言，重新梳理草书美学的碑化转型，对于美学现代性的探讨依然具有重要的意义。 〔责任编辑：廖先慧 苏媚媚〕 《东南学术》是福建省社会科学界联合会主管主办的综合性社科学术理论刊物，是第五届中国出版政府奖提名奖期刊、全国重点期刊、国家社科基金资助期刊、中文社会科学引文索引（CSSCI）来源期刊、全国中文核心期刊、中国人文社会科学期刊AMI综合评价（A刊）核心期刊、复印报刊资料重要转载来源期刊、华东地区优秀期刊和福建省十大名刊名社。多年来，《东南学术》平均影响因子进入全国综合性社科学术期刊前列，发文在《新华文摘》《中国社会科学文摘》等全国性重要文科学术文摘刊物上的转载率均居福建省综合性社科学术期刊前列。 本文仅代表作者观点，不代表古雷网立场。 本文系作者授权古雷网发表，未经许可，不得转载。
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